『魚命魚辞』はライトかヘビーか

渡辺隆夫川柳句集『魚命魚辞』(邑書林)が上梓された。第五句集になる。タイトルはもちろん「御名御璽」をもじったもの。話の順序として第一句集から第四句集までを振り返ってみよう。

カラフルに国家が来ますピピッピピッ　『宅配の馬』
都鳥男は京に長居せず　　　　　　　　『都鳥』
国歌として青い山脈唄いたい　　　　　『亀れおん』
介護犬の最期を看取るロボット犬　　　『黄泉蛙』

第一句集の国家批判、第二句集の京都批判を経て、第三句集では4句１セットによるテーマ詠によって批判対象が多様化し、第四句集では自ら作り出したキャラを風刺対象として批判するというキャラクター川柳の手法を編み出した。句集の題が哺乳類、鳥類、爬虫類、両生類と変化しているのは隆夫一流の諧謔である。そして今回は魚類。巻頭の句は次のようなものである。

ブリューゲル父が魚の腹を裂く

フランドルの画家ピーター・ブリューゲル(父)には、「大きな魚は小さな魚を食う」という有名な版画がある。大きな魚の口には小さな魚が、小さな魚の口からもっと小さな魚が…その連鎖がおびただしく続いている。ブリューゲルには父と子がおり、またピーターとヤンがいて紛らわしい。従って掲出句は「ブリューゲル／父が魚の腹を裂く」と切れるのではなく(もちろんそう読んでもかまわないが)、「ブリューゲル父が／魚の腹を裂く」と読むのがいいようだ。版画に戻ると、画面には鋸ナイフで大魚の腹を裂く人物が描かれている。裂いた魚の腹からも小さな魚がこぼれ落ち、その魚もやはり口に小さな魚をくわえている。ナイフを持った男は帽子を被っていて表情が見えないが、もし彼が帽子をとって振り返ったとしたら、きっと渡辺隆夫の顔をしているに違いない。堺利彦はこの句集の解説で掲出句について「これからブリューゲル(父)の絵のように、小魚(句)が腹(句集)から溢れ出てくることへの読者に対する〈挨拶〉」と述べている。

『魚命魚辞』は『亀れおん』の場合のように四句で1セットになっているわけではないが、中には見開きページでモチーフが決まっている場合も散見される。

春の葬軍歌も出たり屁も出たり
夏は京鱧の骨切るアルバイト
硬直の紡錘体が秋の魚
冬川が冬の男と擦れ違う

ビルの上足高々と古賀春江
高熱の小夜子ヤマグチ夏の月
アンジェラ・アキたとえば夜の黒椿
頬被りてめえ松方弘樹だな

春夏秋冬とか固有名詞をモチーフとして、作句されている。
新機軸を出しているのは、「フレンチカンカン」「出羽三山」の章で、海外詠、旅行詠に挑戦している。

昔からネッシーなんて興味ないんだ
羽黒山現世は歩く杉である

ところで、これまで渡辺隆夫の川柳はさまざまなものを風刺し笑いのめしてきたのであるが、『魚命魚辞』における風刺対象はどのようになっているだろうか。

佐世保より現川狂各位に告ぐ
原潜VS現川　決着の時きたる
盧溝橋から始まる男の一生
全山これ昭和桜でありしかな
ヤマト轟沈さぁ竜宮だ乙姫だ
鳥帰るあらまテポドンどこ行くの
テポドンに紅の豚ぶちかまし
選挙と介護どっち大事かバカ息子
横綱の品格ヒール狒つ狒っ狒

風刺対象はさまざまだが、「テポドン」はすでに『亀れおん』で詠まれているし、現代川柳は原潜と対決するほどのパワーなど持ち合わせてはいないのだ。「現川狂」は「日川協」と「現俳協」をミックスしたイメージかも知れない。思う存分風刺できるような確固とした権威そのものが現代ではとても成立しにくくなっている。そのような情況の中でなお風刺対象を求め続ける渡辺隆夫の営為は一種の悲壮感をすら感じさせる。
かつて社会性川柳というものがあった。社会性を詠むことがストレートに川柳表現たりえた時代があったのである。けれども、現在、社会性を詠むことは大仰で時代錯誤を伴うものになってしまいがちである。渡辺隆夫の表現は当然屈折したものになってゆく。

『魚命魚辞』は渡辺隆夫の川柳の集大成である。
集大成であるだけに、それほどフレッシュではない部分も混在している。「おーい亀だれの葬儀だモシモシ」など、急に『亀れおん』に戻ったかのような感じがする。

序文を書いている森田緑郎は神奈川県現代俳句協会会長で「海程」の同人である。森田はこんなふうに述べている。

《俳壇では平成十年十年前後に「重くれ」と「軽さ・形式」についての対立論争があった。ここでいう「重くれ」とは〈作者の生き方や志向性〉といった思いの深さを指し、｢軽さ｣については〈軽妙、洒脱、平明〉を力点においた、形式と言葉の調和をねらった句の味である》
《要するに戦後派を中心とした主体的な生き方や存在者としての志向的な思いである。それに対して最短定型詩という鮮明な形式への復活とその形式が生み出す言葉の透明性、しなやかさにあろう》

森田はこのように述べたあと、渡辺隆夫の川柳は「ライトバース」というよりむしろ「ヘビーバース」であると言う。(俳誌「雲」46号〈「軽み」をどうとらえるか―これからの俳句のために―〉でも森田緑郎はライトバースについて言及している。)
渡辺がかつて同人だった「ぶるうまりん」6号(2007年5月)では「重くれと軽み」という特集をしている。渡辺は〈川柳に見る「重くれと軽み」〉という文章を書いて、新興川柳・革新川柳・現代女流川柳の三期のそれぞれにおける「重くれ派」と「軽み派」を挙げている。新興川柳期の重くれ派は田中五呂八、軽み派は鶴彬。革新川柳期の重くれ派は河野春三、軽み派は中村冨二。現代女流川柳の重くれ派は樋口由紀子、軽み派は広瀬ちえみ、という独断と偏見を述べたあと、渡辺はこんなふうに言う。

〈長年、重くれに親しんだ人から見れば、軽みは屁のようなものだし、軽み派人生を歩んできた人にとっては、重くれは本当にウットウシイ。重くれにしては軽い「重かる」とか、軽みにして重くれる「軽おも」といったものがありそうに思うのだが、次句はどうであろうか。
　　湯殿より人死にながら山を見る　　　吉岡実
　　大晩春泥ん泥泥どろ泥ん　　　　　　永田耕衣〉

ちなみに『魚命魚辞』には「森敦に月山　吉岡実には湯殿山」の句も収録されている。
さて、渡辺の句集は「重かる」であろうか、「軽おも」であろうか。
川柳の武器のひとつである批評性は価値の多様化した現代ではきわめて発揮しにくい。その中で重いテーマを軽薄な形で表現し続けている渡辺の仕事はきわめて孤独なものだというのがかねてからの私の見方である。

第五句集で脊椎動物シリーズが終わったので、これがラスト句集になるのではと心配していたが、あとがきに「さて、『魚命魚辞』を読んで、代り映えしないとオナゲキの皆さまには、次回こそ、必ずオッタマゲルゾと予告して、ごあいさつに代えます」とあるのを読んで安心した。生物学者でもある隆夫のことだから、昆虫類をはじめとしていくらでもタイトル名には事欠かないだろう。

昭和史を他山の石とはせぬぞ、御意
魚命魚辞、また勅語かと朕びびる

さやえんどうとも添寝とも

今回は1月・2月の川柳誌・俳誌から4冊ご紹介する。
川柳誌「Leaf」第3号(1月1日発行)は同人4人の作品と互評を中心に、新企画も取り入れた誌面構成になっている。まず、同人作品から。

さやえんどうとも添寝とも書き送り　　　畑美樹
茶会果て僧侶は肉を吊りにゆく　　　　　吉澤久良
つづきにも戸惑いやがて背中を噛む　　　兵頭全郎
ゲラ刷りの海に両手をついている　　　　清水かおり

互評のうち清水かおりによる「畑美樹を読む」から引用してみる。

〈主題がそうである場合を除いて性を意識しながら書く作者はいない。ごく自然に個人の意識など関係のない細胞のせめぎあいの中に性は主張してくる。畑はそういうものに抗わない。受け入れるものは受け入れ、受け入れたものに飲み込まれることもない〉〈この「さやえんどう」「添寝」という物と事を「とも」という接続助詞で同時配置したことで畑の哲学や言語学や経験のようなものがそこに浮かびあがってくる〉

新企画の一つはテーマ詠に同人外(今回は湊圭史)が参加していること。湊は「言語論としての川柳」を書いて、４同人それぞれの言葉と現実に対する差異を指摘している。
新企画の二つ目は先行する川柳人の作品(今回は石田柊馬)を取り上げて10句選と句評を掲載していることである。
ホームページでも同人作品に対する句評が進行中のようだ。

http://live-leaf.com/


「触光」21号(2月1日発行)、野沢省悟が「便所の落書き」というタイトルで寺山修司のサインを紹介している。1959年(昭和34年)、山村祐の旅館夕月荘で歌人・俳人・川柳人が集まったときに寺山が書いたもののコピーである。このときの参加者は山村祐・奥室和市・松本芳味・青田煙眉・寺山修司・三須浩司・柴田義彦・古川克己・瓜生島清・加藤克己の10名だったという。この場で寺山は次のように語ったと言われる

「短歌は歌謡曲になれ、俳句は呪文になれ、川柳は便所の落書きになれ」

これが川柳界では有名な「便所の落書き」発言である。川柳に対する蔑視とも受け取れるし、川柳に対する寺山流のエールとも受け取れるので、物議をかもした。野沢は若いころはこの言葉に反発したが、現在は寺山の川柳に対するほのかな愛情を感じると述べている。
「触光」は青森で発行されている柳誌。会員作品から。

決心というほどでない爪を切る　　　　斉藤幸男
明け渡す椅子に転がす濡れた石　　　　滋野さち
人混みを歩くと柔になる鱗　　　　　　瀧正治
降りつもる何もなかったから童話　　　吉田州花
銀行が消えてしまった北の街　　　　　高田寄生木
釘の匂いの女が通り過ぎてゆく　　　　野沢省悟

また、時事川柳にも力を入れており、渡辺隆夫が選をしている。

陰口はウィキリークスが狙ってる　　　船水葉
一兵卒に誰も敵わぬ　　　　　　　　　瀧正治
酒飲むと海老は真逆に反るらしい　　　濱山哲也
ずれている開門拷問水戸黄門　　　　　小林こうこ
一筆啓上「北京では今×××××」　　山川舞句

次に「円錐」第48号(1月30日発行)をご紹介。澤好摩を発行人とし、山田耕司・今泉康弘などを擁する俳誌である。

寒たまご切るに斜面のうまれけり　　　　山田耕司
坂の上の雲に縫い目があるぞ諸君　　　　今泉康弘
朝ぼらけクロツラヘラサギてんでんこ　　入船誠二
桃の日のデパートに象をりしころ　　　　栗林浩

「検証・昭和俳句史Ⅱ」では三橋鷹女について澤好摩と山田耕司が対談。連載「エリカはめざむ」は今泉康弘による渡邊白泉の評伝。栗林浩の連載「入門・攝津幸彦と田中裕明」など、現代俳句の良質の達成を検証・継承していこうとする姿勢がうかがえる。書評に安井浩司『空なる芭蕉』、高橋龍『異論』を取り上げているのにも注目した。

雁行くや空の高さに海あれど　　　　　安井浩司
蚊帳外し俺は大工の子だと言ふ　　　　高橋龍

最後に俳誌「子燕」(しえん)第5号(2月10日発行)。この雑誌は平成22年6月に「白燕」が終刊したあと、俳句・連句・随筆を三本柱として創刊された。この三つは橋閒石のめざしていたことでもある。ここでは連句作品から文韻歌仙「春宵や」の冒頭部分だけ紹介する。

春宵やこの糸底の語るもの　　　　中島布弓美
　遠き彼方に蛙鳴く声　　　　　　赤松勝
柳葉の遁走曲に送られて　　　　　井上邦久

同誌は橋閒石の連句を顕彰することも目指しているようで、「白燕」(36号および244号)に掲載された寺崎方堂と橋閒石の両吟〈物名「魚」歌仙〉を掲載している。その発句から第三まで。

鶯の餌振ふ午後の曇かな　　　　　方堂
　渋茶さめたる盆の草餅　　　　　閒石
大樺の肌白々と春暮れて　　　　　　堂

各句に魚名を詠み込んでいて、発句が「うぐひ」、脇が「さめ」、第三が「はたしろ」というわけである。
以上、少し気ままに柳誌・俳誌を逍遥してみたが、短詩型の言葉の世界は広いものである。

ゼロ年代の川柳

「ゼロ年代」(2000年～2009年)が終了して、「テン年代」とか「ポスト・ゼロ年代」とか言われるが、このような呼び方に反発や違和感をもつ向きもあるようだ。西暦10年ごとに区切るよりはもっと大きなスパンでとらえた方がよいのではないかということらしい。けれども、「昭和俳句」「平成俳句」などのような呼び方との違いは、「ゼロ年代」という区切り方をすると、ジャンルを横断しての共時的比較が可能になるという点である。特に川柳の場合は、年代的把握意識に乏しいから、「ゼロ年代川柳」というとらえ方で見えてくる光景があるのではないかと期待できる。

ゼロ年代の考察に入る前に、その前提となりそうな話題を振り返っておきたい。
短歌誌「井泉」37号(2011年1月1日発行)のリレー評論では〈短歌の「修辞レベルでの武装解除」を考える―95年以降の表現の変質について―〉というテーマで、荻原裕幸と彦坂美喜子の評論が掲載されている。
「修辞レベルでの武装解除」というのは穂村弘著『短歌の友人』(河出書房新社)に出てくる言葉である。穂村はこんなふうに書いている。

《90年代の後半から時代や社会状況の変化に合わせるように世界観の素朴化や自己意識のフラット化が起こり、それに基づく修辞レベルでの武装解除、すなわち「うた」の棒立ち化が顕著になったのではないか》(「棒立ちの歌」)
《定型意識の共有化や共通資産としての技法といった短歌の「枠組み」を充分理解している作者が、〈私〉の実感を盛り込むための一回性の破調の方にしばしば傾く。この意識的な武装解除、或いは棒立ちのポエジーの選択ともいうべき事態に私は驚きを感じる。彼らは自らの実感に対して忠実であるために意識的に短歌の素人になっているのだ》(「短歌的武装解除のこと」)

穂村のこの認識をベースとして、「95年以降の表現の変質」という問題設定が生まれてくる。彦坂美喜子は「別のリアリズムが生まれている」で、「例えば今橋愛は1976年生まれ。95年には18歳。永井祐は1981年生まれだから95年には14歳である。かれらの作品が生まれる背景には、90年代後半の社会的環境の影響があるのではないかと考えるからである」と述べている。そのような社会環境の変化として、彦坂は「大きな物語の崩壊」とネット社会における感性の変化を挙げている。
ゼロ年代の短歌表現を代表するのは永井祐であるらしい。彦坂の引用しているのは次のような歌である。

会わなくても元気だったらいいけどな　水たまり雨粒でいそがしい　　　永井祐
おじさんは西友よりずっと小さくて裏口に自転車をとめている
月を見つけて月いいよねと君が言う　ぼくはこっちだからじゃあまたね

彦坂は「何かが変わったとすれば、レトリックを駆使した歌がどこか作り物めいて見えるということである。むしろどこにでも、誰にでも言葉そのままに伝わる表現に安心する。そこには強固な主体も、作者の意識的な身振りも影を潜め、ごく狭くて浅い了解可能な表現のうえにしか共感を持てない現在の心象があるのではないか」と述べて、「近代自然主義リアリズム」とは「別のリアリズム」が生まれていることを論じている。
もう一人の論者である荻原裕幸は「私と口語とレトリック」で、1995年以降の短歌の情況を「情報の共有や即時的な伝達を求める場の問題」としつつ、「私をめぐる表現の、変容の一形態」と捉えている。「私」を「集合内の属性として突きつめてゆく思考」(たとえば、女歌という場合のように、女性的な要素を自覚的にモチーフに組み込んでゆくこと)から「私は他の誰でもなく私であるという感覚」へ向かっているというのである。ここでも引用されているのは永井祐である。

あの青い電車にもしもぶつかればはね飛ばされたりするんだろうな　　永井祐
テレビメールするメールするぼくをつつんでいる品川区

以上、『井泉』のリレー評論における「95年以降」というとらえ方について見てきた。それでは「ゼロ年代の川柳表現」はどのようなものであろうか。
「バックストローク」33号掲載の「詩性川柳の実質」では、石田柊馬が「ゼロ年代川柳」を本格的に論じている。残念ながら「ゼロ年代川柳人」と呼べるような若手川柳人は存在せず、川柳におけるゼロ年代は40代から70代までの中高年川柳人が当事者なので、石田柊馬も言うようにフレッシュとは言えない。
石田はまず先行世代の川柳に遡り、ゼロ年代川柳の傾向を80年代以降に先鞭をつけた存在として渡辺隆夫をあげている。

煤払うとき元号を落とすなよ　　　　　渡辺隆夫
おぼろ夜に馬飛び込んで大射精
服を脱がせて案山子に何をするのです
鬱々うっぷん仕事に励みましょう

《近代川柳は個人の「思いを書く」文芸であったが、渡辺は、いわば近代川柳の〈書き方〉の必須条件であった作者の存在！を句の表面から蹴り飛ばした》と石田はコメントしている。ここに、短歌ジャンルとは異なる川柳固有の事情がある。
近代川柳は「作者の思い」を書くという形で「私川柳」に特化したが、それが袋小路に入りこむにつれて、その超克の方向が探られるようになった。石田によれば《 近代川柳は、作者の存在、その「思い」への執着が強くて、川柳らしい〈書き方〉を軽んじたり忘れたりするほどの傾向があった。とりわけ私川柳は、川柳的な〈書き方〉を二義的にしていた 》という。それに対して、渡辺隆夫の川柳は「川柳的な書き方」と「外向きの表現法(外向性)」を取り戻したというのだ。現代短歌の一部が｢修辞的な武装解除｣へ向かったのとは逆に、現代川柳においては近代川柳を止揚するためには前近代的な狂句の手法を取り入れる必要があったことになる。石田に即して言えば、「近代的自我表出の〈書き方〉」から「現代的な川柳の〈書き方〉」へ。歌人のいう「私は他のだれでもなく私であるという感覚」「生の一回性の感情」は、川柳の場合「思いを書く」という一点に矮小化され、しかも若手川柳人による「私」の更新も期待できない情況の中で飽和状態に達していたのである。ゼロ年代川柳とはそのことに対する中高年川柳人による打開の試みにほかならない。
石田はゼロ年代の川柳について「方向性のバラツキ」「不安定で、個々の作者に揺り戻しが生じないとも言い切れず、明日に続くとも言えない」と述べる一方、「いままでの川柳の枠を広げるスパイラルが描かれる可能性」も否定していない。石田が挙げているのは、次のような作品である。

内海氏がもう一人いる月の裏　　　　　兵頭全郎
カマキリの唐揚げミカエルの調書　　　湊圭史
十六夜亜細亜のおこげ美味かりし　　　きゅういち
盗掘の穴だから語尾変化するよ　　　　横澤あや子
ゴリラだと岡山西署に出頭す　　　　　江口ちかる
夜が明けて筆頭家老フラダンス　　　　森茂俊
蚊柱が立つ累代の臍の位置　　　　　　井上一筒
血早振神将不定愁訴群　　　　　　　　吉澤久良

短歌における「武装解除」に対して、川柳においては「現代的な川柳の書き方」が模索されているとしたら、それは興味深い現象ではないだろうか。

「難解」問題は権力闘争だったのか

「バックストローク」33号(2011年1月25日)が発行された。９年目を迎えて表紙を一新し、あらたなスタートを切っている。読みどころはいろいろあるが、注目すべきは関悦史が〈「難解」な川柳が読みたい〉を書いていることである。これには以下のような経緯がある。
昨年の「俳句界」7月号の特集「この俳句さっぱりわからん?」に関は「在ることは謎、謎は魅惑」という文章を執筆している。その中で彼は次のように述べている。
「俳句に限ったことではないが、最終的に大きな謎へと開けていない作品など一度接すれば事足りてしまう。古典と化す作品とは長期に渡り魅惑的なわからなさを産出し続ける作品に他ならない」
関悦史はまたウェブマガジン「週刊俳句」の「俳句時評」(2010年８月15日)で、難解句について「昨日の難解が今日の平易というのは俳句に限ったことではない」「それよりも気にかかるのは詩(俳句)は一義的に理解されるものでなければならない、されるのが当然であるという前提が無意識にあるようだということだ」と書いて、そもそも「難解」という言葉が批評用語として意味を持つのかを問いかけている。
また彼はネットの「閑中俳句日記(別館)」(2010年8月18日)でも「バックストローク」29号(第3回BSおかやま川柳大会特集)に触れて、「川柳の方も“難解”問題があるようだ」として、石部明の次の発言を引用している。

《個性のありそうな新人の何人かに注目していても、結局は個性のない、しかし大会などではよく抜ける平凡な書き手になってしまう。これは受け皿の問題でしょう。少し個性的な句を書き始めると「そんな独りよがりの句では、バックストロークで評価されても大会では通用しませんよ」とか自分たちの世界に引き戻してしまう。》（発行人石部明の大会での発言）

そして関悦史は次のようにコメントしている。

〈“難解”が排されると驚異的なもの、綺想的なものはその居場所を失ってしまうので、読む側としてはいささか興が失せる〉
〈川柳作品の場合は特に、『優雅に叱責する自転車』等のエドワード・ゴーリーの不条理絵本や稲垣足穂の「一千一秒物語」、あるいはある時期以降の眉村卓のSFショートショート（『ポケットのABC』『ポケットのXYZ』『最後のポケット』『ふつうの家族』）みたいに変な状況、奇妙なイメージが合理的説明や物語性に回収されずにそのまま投げ出されていてその解放感を楽しむような作品と同列に享受すればいいのではないかと思うのだが〉

これらの文章をふまえて、「バックストローク」編集部から「現代川柳は難解か」というテーマで関に原稿依頼をしたのであった。
関は「セレクション柳人」シリーズに目を通したうえで、「ことさら難解と呼ばなければならないような読解不能な作品はほとんど見当たらなかった」と述べている。川柳界で「難解」と見なされている作品が、短詩型の別のジャンルから見れば難解でも何でもないということは、いったい何を意味するのであろうか。

「難解」に関しては、川柳側の事情というものもある。
たとえば、木津川計の『人生としての川柳』(角川学芸ブックス)には「難解」に関して次のような記述がある。
木津川が紹介しているのは新家完司が「川柳マガジン」2008年9月号で述べた難解句についての考察である。以下は新家完司の意見である。
まず「読み手の責任」として新家は次の２点を挙げる。
①読み解く力が足りない。
②感性から生まれた句を理詰めで解こうとしている。
次に「作者の責任」としては、次の諸点である。
①伝達性を無視している。
②難しい句の方が上等だと思っている。
③想いも言葉も整理できていない句をだしている。
④二物衝撃の取り合わせが離れすぎている。
新家も、新家を引用している木津川も「難解句」を頭から否定しているわけではないが、川柳界の一般的雰囲気を代表しているだろう。
「川柳が近付く事の出来ない別世界であってはならない」(椙元紋太)とか「佳句佳吟一読明快いつの世も」(近江砂人)などに共感を覚える川柳人は現在でも多いはずである。
そのような川柳界の雰囲気に対して、関悦史の外部からの眼差しは十分衝撃的でありうる。

問題は関のいう「難解」とは何かということに尽きる。
彼は川柳について、〈メッセージのレベルで何を言っているのかがわからなければ鑑賞できないと考える読者は、俳句・短歌よりも多いのではないか。その結果、隠喩や寓意的表現のいちいちを散文的、合理的な意味性に一対一対応させようとし、無理な深読みが発生することになる〉と指摘している。このことは、「難解」と言われる川柳作品を、「いや、難解ではなくて、こういう意味なんだよ」と解説しようとするときに、陥りやすい陥穽である。

ところで、関悦史の文章を受けて、西原天気は「週刊俳句」第197号(2011年1月30日)の【柳誌を読む】のコーナーで「バックストローク」33号に触れ、〈「難解」をめぐる権力闘争〉という文章を書いている。西原がまず反応したのは、関悦史の文章の次のような部分である。

〈俳句も川柳も読者の大部分が実作者と思われるが、川柳作家たちの中にも川柳はわかりやすくなければならないという通念を根強く持つ人たちが少なからずおり、詩的テクストとしての高度化を目指す句に対し違和感を表明する。そしてそれがしばしば鑑賞者個人の読解力が及ばないというだけにとどまらず、こういうものは川柳（俳句）の本道ではないというセンタリング、価値判断に直結することになる。／この場合「難解」だという表明、難解さの指弾とそれへの反論はひとつの権力闘争なのだ。川柳は「文学」になりたいのかなりたくないのかといいう、ジャンル内の無意識的相克が発現する場に立ちあらわれる言葉が「難解」の一語なのである〉

うーむ、「難解」問題は「権力闘争」だったのか。確かにそのような言い方をすることもできるが、川柳界では従来、句をきちんと読むという習慣に乏しく、句評もあまり発達していない。従って、「読み」を充実させ、批評を確立すれば、「難解」問題はある程度解消するのではないかと思っていたのだが、「権力闘争」であれば勢力の力学に従うことになってしまう。
そもそも西原は川柳に対する次のような疑問を以前から抱いていたという。

〈難解な句と「誰にもわかる」句のあいだの溝は、俳句にもある。しかし、俳句の場合、その両極は、溝があるとはいえ、まだ地続きのようにも思える。いわゆる前衛的な作風（関は九堂夜想を例として挙げている）の句群と、例えば「おーいお茶」俳句とは、細い線ではあっても、まだ繋がりを見出せるように思うのだ。溝はあっても、決定的に断絶しているわけではない〉〈ところが、川柳の場合、この「バックストローク」誌に掲載された川柳と、例えばサラリーマン川柳とのあいだには、俳句の場合よりもはるかに深くて広い溝があるように思える〉〈それならば、「難解な川柳」だけが、川柳全体から隔絶し、離れ小島のように存在すると見ればいいのか〉

以上が「難解川柳」に対する、西原天気の情況分析である。いや、川柳にはそのような溝はないのだ、と言いたいところだが、そのための材料を持ち合わせていない。時系列によって順次発生してきたはずの様々な川柳が、現時点において同時並行的に存在しているのだ。

さて、本稿の冒頭近くで引用した関のいう「長期に渡り魅惑的なわからなさを産出し続ける作品」について、私は高柳重信の言った「誤解を生む力」のことを思い出す。言語表現は多彩で多様な「誤解」(「俗解」ではない)を生み出すことによって創造性を発揮する、というのだ。逆に、「俗解」にからめとられるような作品は「二流の作品」である。

落日をゆく落日をゆく真赤(あか)い中隊　　　　富澤赤黄男
賑やかな骨牌の裏面(うら)のさみしい絵

これらの作品は「俗解」を生みやすく、人気のある句になりそうなのを嫌って、赤黄男は『天の狼』には収録しなかったのだ、と重信は言う。
川柳の「一読明快」は「俗解」であることが多い。意味性による川柳の解釈は無理な深読みに陥りがちである。「平明で深みのある作品」を書くことはむつかしい。それらの困難や陥穽を越えて真の意味の「難解な川柳」が実現するときを待ちたい。

川柳における選句基準など

このコーナーではいつも「短詩型文学全体の中での川柳」というスタンスで書くことが多いが、今回は川柳界内部の話題をいくつかひろってみたい。何冊かの柳誌を読みながら、特に、現代川柳における選句の基準について考えさせられることが多かった。

１月の柳誌の中でまず注目すべきは、「第15回杉野十佐一賞」が掲載されている「おかじょうき」(発行人・むさし、編集人・Sin)である。杉野十佐一(すぎの・とさいち)は青森県の川柳人。昭和26年に「おかじょうき川柳社」を設立、昭和54年に没するまで同社の代表をつとめた。
さて、今年の選者５人が選んだ特選句をまず紹介する。兼題は「音」である。

なかはられいこ選　　親戚が来たビニールの音立てて　　　　坂井冬子　　
樋口由紀子選　　　　音たてず托鉢ひとりを羽交じめ　　　　岡崎一也
広瀬ちえみ選　　　「不協和音ですか」エー出汁が取れます　能田勝利
高瀬霜石選　　　　　唇の動きはたぶんさようなら　　　　　赤平くみこ
むさし選　　　　　　からっぽになってきれいな音がする　　ながたまみ

点数制によって〈「不協和音ですか」エー出汁が取れます〉が大賞を受賞した。
興味深いのはそれぞれの選者の特選句に対する選評である。
なかはられいこは〈「ビニール」と「親戚」を結びつけた言語センスのすばらしさ〉を評価し、樋口由紀子は「思いをうまく言葉にした川柳よりも言葉の持っている力を発揮した川柳の方に惹かれる」と述べている。広瀬ちえみは「読みをひろげれば、人間だっていろいろな性格が集まっていい集団になれるかもしれない。でもこれはなかなか難しいものが含まれてもいるのだが」「ひとつの作品が世界をひろげてくれ、なんといっても『不協和音』と『出汁』の組み合わせは驚異である」と書いている。高瀬霜石も「不協和音」の句に触れて、「エー」の部分は関西弁の「よい」という意味にも取れるが、「エー、そのココロは」というふうに落語的オチと読んでもおもしろいのではないかという。また霜石は「唇の動きは」の句について、「特選の句は、心に滲みた」「僕にとってはどっしりと重く、かつ救われる句でもあった」と述べている。むさしは「からっぽに」の句を「シンプルでありながらも深い感動を誘う句」であり「17音のどこにも難しい言葉が出て来ない、それでいながら読む者の心を強く揺さぶる」と評価している。
以上、それぞれの選者の川柳観の違いが垣間見えるものとなっている。「共感と驚異」という二分法で言えば、「共感」の方に重点をおくか、「驚異」の方に評価基準をおくか、ということになるだろうが、両者が混在することもありうる。「言葉」に注目する場合でも、「言語センス」「言葉の力」「組み合わせ」と微妙にそのニュアンスは異なっている。
杉野十佐一賞は現代川柳の動向を知る上で重要な賞であり、現在の川柳状況を端的に反映している点でも興味深い。

「風」(編集発行・佐藤美文)は休刊中と聞いていたが、今回81号が「十四字詩誌上大会発表号」として刊行された。
短句・七七形式の川柳は武玉川調とも呼ばれ、川柳界の一部で愛好されてきた。現在は「十四字」または「十四字詩」という名称で定着しつつある。埼玉の清水美江(しみず・びこう)はこの形式を愛用し、「風」誌の佐藤美文はその系譜をひいている。
巻頭、『誹諧武玉川』の作品が掲載されているので、何句か引用する。

雫の伝ふさほ鹿の角　　　　　　　『誹諧武玉川』
取付安い顔へ相談
夜ハ蛍にとぼされる草
利口になって飛ばぬ清水
おどりが済で人くさい風

さて誌上大会の兼題「メール」から。

時効のメール灰へ変身　　　　　　藤田誠
メール開けると化粧濃くなる　　　原名幸雄
依存症かな肌身離さず　　　　　　菊田啓子
メール集めて機を織ります　　　　茂木かをる
メールで遊ぶボクじゃない僕　　　清水香代子
木偶のメールを風がさらった　　　加藤孤太郎

十四字は一句屹立させるのがむつかしいが、五七五定型よりさらに短い詩形として可能性のある分野である。

「ふらすこてん」(発行人・筒井祥文、編集人・兵頭全郎)が創刊３年目に入った。
13号の巻頭言に筒井祥文はこんなふうに書いている。
〈既に、伝統か革新かなどと悠長をいっている場合ではないのです。その前に作っているものが「川柳」なのか「川柳もどき」なのかの色分けをしなければならない時代に突入しているのです〉
文言だけを見ると「俳句」と「俳句に似たもの」論争と同じように受け取れるかも知れないが、祥文の真意は非伝統的な作品を排除しようというのではなく、伝統川柳を自称するものがすでに「川柳」ですらないほど崩壊しているという危機感にあるだろう。
「石の上にも３年」とは古い諺だが、一誌を立ち上げて３年目を見すえながら、祥文は次の一手を考えているのだろう。同人作品から。

世の中に門は三個と決められる　　　　　　兵頭全郎
ネジ山へ薄き少女に手をひかれ　　　　　　吉澤久良
懊悩に歯間刷子は行きつ戻りつ　　　　　　上野勝彦
〈自問樹〉の実が爆ぜました乱とでました　きゅういち
入国のカニの水虫検査せよ　　　　　　　　壺内半酔
胴長の虫ドボンから這い上がる　　　　　　くんじろう
壬申の乱を問診票に書く　　　　　　　　　井上一筒
天気図の中の人魚は溺れている　　　　　　富山やよい
さっきから停車するのは同じ駅　　　　　　山田ゆみ葉
梟の明るい爪を我慢する　　　　　　　　　筒井祥文

『川柳木馬』126・127合併号は昨年９月に開催された「第２回木馬川柳大会」の発表誌である。ここでは事前投句「ひらく」をめぐって、林嗣夫・石田柊馬・吉澤久良の三者による合評を取り上げる。特に、次の２句をめぐるやり取りは、三者の読みの差異を際立たせていて興味深い。

モーゼの海を渡りゆく思惟　一羽
切開部分から出たのは液体の姉

「モーゼの海」について、吉澤は映画「十戒」にふれつつ、一般に抽象語を使うのは難しく、抽象語だけが浮き上がってしまう傾向があるが、この句では「思惟」という抽象語がモーゼの人物像と共鳴しあうことによって、そのような欠点から免れていると述べた。また、一字空けによって、視線が海の平面から空高く飛ぶ一羽の一点に集中すると評価した。林も「ひらく」という題からモーゼの海を着想した点を認め、イスラエルの民の道行きを「渡りゆく思惟」と的確な表現をしているが、「私の生活」から遠かったので取れなかったと述べた。石田は、思惟している一羽(ひとりの人間)がモーゼと同じようなことを考えようとしていると読むが、そこにナルシシズムを感じて取らなかったと言う。吉澤はこれに反論して、自分から離れてゆく虚構であってもまったくかまわない、問題となるのは一句の構造であり、「一羽」は作者自身ではなく、作者は「一羽」を外から(別の視点から)見ているのだと述べた。
次に、「切開部分」について、林は「川柳という言葉の領域を押し広げようとする意欲的な実験的な作品」と評価しつつも、「液体の姉」と書いて何が表現されるのだろうと疑義を呈した。石田はこの句に対して「川柳的な意表」を書いたものとし、こんな意表のつき方をしなくてもいいんじゃないかと述べた。これに対して、吉澤は「言葉と言葉の関係性」から言えば「液体の姉」は詩的であると評価した。

各選者の特選句を抜き出してみよう。ここでは選句基準を問題にしているので、作者名は書かず、選者名のみを表示する。

病める貝ひらけば真珠宿りたり　　　林嗣夫特選
本開くやさしい睡魔呼びたくて　　　石田柊馬特選
モーゼの海を渡りゆく思惟　一羽　　吉澤久良特選

三人の選句基準には共通点もある、「私が私ではないものに出会った時の驚き」「意外性」(林嗣夫)、「言葉と言葉との関係性」「一句の虚構性」(吉澤久良)、「作品がどのように私の知らない世界を教えてくれるか」(石田柊馬)など。けれども具体的な選句においては差異が明らかになってゆく。「意表」「意外性」についても、「破壊するだけでは意味がない」という吉澤と「類句を怖れてはいけない」という林とではニュアンスが異なる。
もっともペシミスティックなのが石田柊馬である。彼の第一基準にあてはまる作品がないから、第二基準「言葉と言葉との関係性」によって選をするという。
「意表」をめぐって、言葉の破壊のみを目的とした意表をつくだけの作品なのか、それとも真に詩的飛躍に成功した作品なのか、その見極めが問われるところとなっている。

「私性」をめぐる若干の議論

短歌誌「ES」が創刊10年を迎え、第20号(2010年12月15日)を発行した。
編集発行人・加藤英彦、同人に天草季紅・江田浩司・桜井健司・山田消児などの気鋭のメンバーをそろえている。「ES」という誌名のあとに毎号異なる言葉を添え、たとえば19号は「ESそらみみ」、20号は「ESコア」である。
今回の20号の特集「現代短歌との闘争」では７本の評論をそろえていて、とても刺激的である。ここでは短歌の「私性」をめぐって、加藤英彦と山田消児の文章を取り上げてみたい。
加藤英彦の「幻の筆者への覚え書き―実在の作者から非在の筆者へ―」は次のような問いから始まっている。
「人はものを書くとき、なぜ筆名を用いるのか」
加藤は複数の筆名をもつ作家や寺山修司、覆面作家などの例を挙げながら、次のように述べている。

「実作者Aが、まったく別の人物として作家名Bを名のることは許されないのだろうか。生年詐称や性別詐称というとき「詐称」という言葉の裏には、実作者と作家名の一体性への抜きがたい信頼がある。筆名は許容するが、それは同一人である作者の実在を前提とした上での話なのだ。しかし、ひとりの人間が文学的虚構としてまったく別のもう一人を誕生させるなら、それを詐称とは呼ばないだろう。つまり、実在の作者＝筆名の作家という等号を最初から外してしまうのだから、そこでは詐称されるべき実在自体が存在しない。このすべてを〈虚〉に帰結させようとする地点。本名も年齢も、性別も経歴も、いや自らの肉体すらも〈私〉の属性に過ぎないのであって、それは〈私〉そのものではないという場所。そんな場所があってもよいようにぼくには思える」

加藤はそのような例のひとつとして、1989年に「短歌研究」新人賞を受賞した久木田真紀のことを紹介している。「時間(クロノス)の矢に始めはあるか」30首の作者は、モスクワ生まれ、オーストリア在住の18歳の少女ということだった。やがて、この少女が実在しないという噂が流れ、少女の写真も偽物だったという。久木田真紀は歌壇から消えていった。８年後の1997年、雁書館から歌集『時間の矢に始まりはあるか』が出版された。作者名は藤沢螢となっていた。これもまた本名ではない。作者の氏名も性別も年齢も〈虚〉であったのだ。
いくつかの具体例を挙げながら、加藤は再び問う、「筆者とは誰か」と。

〈短歌は一人称の文学であると言われるが、これは作中の「われ」が作者である〈私〉の反映であるという近代以降の約束事であった。この作者である〈私〉は、筆名A＝実作者Bという構図から、現実の作者と作中の「われ」とは同一であるという前提によって導かれたものである〉

この同一性を覆したのが前衛短歌であった。

〈作中の「われ」は必ずしも作者自身であるとは限らないし、ときにその「われ」が皇帝ネロであってもよいではないかという虚構への振幅のふれ具合が、表現の可能性を大きく広げたのだ〉〈それは作中の「われ」＝実作者という一人称神話への対立軸として、積極的に虚構を導入しようとするものであった〉

ここには二つの短歌観が短歌史に即して要約されている。
前者から後者への移行はスムーズに行われたのではなく、「われ」という一人称を役者が役を演じる場合のような役割詩(「われ」が皇帝ネロというような場合)の段階をいったん挟まなければならなかった。
加藤の評論に戻ると、そもそも〈作中の「われ」＝実作者〉という図式は本当なのか、と加藤は問う。「境涯詠」では〈作中の「われ」〉は現在でも作者自身と考えられている。作者も読者そう思っているのだ。けれども、加藤は「作中主体は実作者の無意識が描いた虚像」ではないかという立場から、次のように述べる。

「それは、鏡に映った〈私〉を自らの投影であると信じるか、それは私そのものではないと思うかの違いのようにもみえる。無数の鏡にうつるこの夥しい〈私〉の変容。ぼくは鏡に映った〈私〉とは作品化されたひとつの像であって、私そのものではないと思うのだが、〈私〉の投影であると考える人たちがいても不思議ではない。ただ、そうであるならばその無数の〈私〉を統御している存在とはいったい何なのか」

これは短歌のみならず短詩型文学の「私性」と「作者」をめぐる本質的な問いである。
山田消児の〈「僕」が「私」であること―短歌における当事者性と普遍性〉は加藤とも共通する問題意識を実作者としての立場によりひきつけて論じている。
山田の第二歌集『アンドロイドK』の歌の解釈をめぐって山田は語りはじめている。

まだ終わりそうもないから僕らは撃つ壁にかならず追いつめてから　　　山田消児
はじめてだったからいくたびもいくたびも生き返らないように殺した

これらの歌をめぐってなされた、時代のメタファーとか抑圧される少年像の代弁者、成り代わりなどの解釈に対して、山田はある違和感を表明している。〈作者が「僕」に成り代わっている〉とか〈作者が少年の代弁をする〉というのではなく、〈これらの歌の中にいる「僕」はそれでも私自身なのだ〉〈彼は自分かもしれない〉という感覚である。ことは作者と作中主体との関係にかかわっている。
山田が挙げているもう一つの具体例は、次のような歌をめぐるものである。

奪われてしまうものならばはじめからいらないたとえば祖国朝鮮　　野樹かずみ
そんなこと忘れていたが父母はかつて日本の国民だった
それも遺品のひとつとなりし押捺の母の指紋が眠る引出し

この歌について、作者は在日朝鮮人だとして、その当事者性を評価する批評があった。けれども、作者は日本人であり、作中の「私」は当然「虚構の私」であると思っていたのだった。その一連の経緯を紹介したあとで、山田は次のように述べている。

「作者の素生や体験や人となりが作歌の段階で何らかの形で作品に影響を与えることは間違いないと思うし、本格的な歌人論を書く際にそこまでを視野に入れるアプローチのし方は大いにありうるだろう。だが、作品と読者との最初の出会いの時点においては、作者や作歌の背景に関する情報は、読みを歪ませるよけいな雑音でしかない。もし、個人情報抜きには鑑賞が成り立たない歌があったとすれば、それは文学作品以前の代物ということになるのではないか」

以上、短歌誌「ES」を読みながら、短歌における「私性」と「作者」の問題を瞥見してみた。では、俳句や川柳では、「私性」の問題はどのようにとらえられているのだろう。

まず、俳句では「超新撰21」竟宴の第２部で「私性」が少し話題になったことが思い浮かぶ。上田信治が提出した資料では、「新撰」「超新撰」世代の150句が「過去志向」「超越志向」「表面性」「私性」「空項」の五つに分類されている。その第４項〈私性＝ノーバディな私による「私」語り〉には次のような句が挙げられていた。

　蝸牛やごはん残さず人殺めず　　　　　　小川軽舟
　コンビにのおでんが好きで星きれい　　　神野紗希
　空は晴れて自転車を磨く布はないのだ　　山田耕司
　円山町に飛雪私はモンスター　　　　　　柴田千晶
　梨を落とすよ見たいなら見てもいゝけど　外山一機
　冬の金魚家は安全だと思う　　　　　　　越智友亮

俳句では「作者主体」と「作中主体」との区別が話題になることはあまりない。主語が書かれていない場合は、主語は作者であるという前提で読むのが暗黙の了解であろう。引用した句においても、おおむねそれで間違いなさそうだが、ここでは強烈な「私性」というものは感じとれず、上田が〈ノーバディな私による「私」語り〉の呼んだのもそのためだろう。
ただ、柴田千晶の句だけは虚構意識が濃厚である。作中主体が作者自身ではなくて、東電OLになっているのだ。「私」は柴田千晶ではなくて、「円山町」という地名の連想から東電OLだという読みになるだろう。「私はモンスター」というフレーズもそうでなければ意味をなさない。東電OL事件が起こったとき、多くの女性が「東電OLは私だ」と感じたという。ここには前述の山田消児の「彼は自分かもしれないという感覚」と共通するものがありそうだ。

翻って、川柳においては「私性」の問題はどのように考えられているのだろうか。
「バックストロークin大阪」(2009年9月)で〈「私」のいる川柳／「私」のいない川柳〉というシンポジウムが開催されたあと、川柳における「私性」の問題はそれほど深められてはいない。
山田消児は『短歌が人を騙すとき』(彩流社)に収録されている〈「私」に関する三つの小感〉で川柳についてこんなふうに書いている。

〈「私性」と言ったときに、短歌と川柳では意味するものが微妙にずれるのだろうかとも思う。より短い川柳では人一人の思いを十分に述べることがそもそも困難だという物理的制約も、その差を生み出す要因のひとつになっているのかもしれない〉
〈川柳作家たちが川柳について書いた文章には、「私性」のほかに「詩性」「社会性」といった言葉もしばしば登場する。おそらく、作家による個人差や時代による潮流の変化の中で、それらがせめぎ合い混じり合いながら現在の川柳状況が形作られてきたというのが実際のところなのだろう〉

このような短歌の視線を意識しながら、ここでは広瀬ちえみの作品を取り上げておきたい。

流れ着くワカメ、コンブを巻きつけて　　　広瀬ちえみ
爪切ってもらう檻から手を出して
ニワトリの声で電話に出てしまう

これらの句では主語が省略されている。では、作中主体は「私」であろうか。主語が省略されている場合は「私」を補って読む―そのような読み方がここでは必ずしも通用するとは限らない。広瀬ちえみの川柳において、作中主体は「私」であると同時に「私」を越えた存在でもあるという多義性をもっている。作中主体を意識的に隠すことによって多彩な実存のイメージが喚起されるのだ。

最後にもう一度、山田消児の文章から引用する。

「短歌における〈私〉とは、第一義的には、その作中限りにおける〈私〉だと、私は思っている。したがって、作者がもし自己の内面なり体験なりを、私的な告白ではなく文学として表現したいと思うなら、作中で一人歩きする〈私〉にどこまで自分を反映させていけるかに成否は懸かってくることになる。加えて、作中の〈私〉が、読者をもまた当事者として内部に取り込むだけの吸引力を持つ存在たりえたなら、歌はさらに凝縮された内実を具えることになるだろう。そのとき、〈私〉は、作中の〈私〉であると同時に、作者でもあり、また読者でもある複合的な〈私〉に変身しているはずだ」

実作者の経験に裏づけられた言説であり、その射程距離は深い。
短詩型文学の諸形式における「私性」の問題。その問題意識を共有しながら、実作者はそれぞれの表現領域で自らの作品世界を切り開こうとしているのである。

俳句と川柳における「言葉派」

「超新撰21」の竟宴で高野ムツオが「言葉派」という用語を用いたのが印象的だった。高野は「ニューウェイブ」以前の俳句の傾向をそう呼んだのだが、現代川柳においても「思い」よりも「言葉」から出発する川柳を「言葉派」と呼ぶことがあるので、高野の発言はとても興味深かったのである。
俳句における「言葉派」とは、飯島晴子や阿部完市などのことを指すらしい。
「ぶるうまりん」16号(2010年12月発行)ではちょうど「言葉(ロゴス)としての俳句・短歌」という特集を組んでいて、飯島晴子や阿部完市などについての言及が見られる。
たとえば小倉康雄の「貴俗としての俳句・短歌」では、言語について「実用的な伝達手段＝非詩的言語」「文学的な虚構などを構築するために用いられる非実用的言語＝詩的言語」に二分しながら、詩的言語に関して飯島晴子の次のような言説を引用している。

「散文の言葉は内容を伝達すれば役目の終る、いわば道具だが、詩の言葉は言葉自体が目的であり、いつまでも存在し続けるものである」(「詩の言葉」、『葛の花』所収)
「言葉の向こうに、言葉を通して、現実にはない或る一つの時空が顕つかどうかというのが、一句の決め手である」(『飯島晴子読本』)

小倉の引用している飯島晴子の作品は次の２句である。

　　吊柿鳥に顎なき夕べかな　　　　飯島晴子
　　月光の象番にならぬかといふ

また、土江香子は「物質であり精神である俳句」において、意味を拒否する俳人として阿部完市を挙げ、次のような句を取り上げている。

　　水色はごくんと言いLはからだ　　阿部完市『地動説』
　　川岸ごらん郡上八幡小駄良川岸　　　　　　『純白諸事』
　　純粋にあゆをならべてはこわす　　　　　　『軽のやまめ』
　　故西脇順三郎氏訳つるのことば　　　　　　『水売』

「花神現代俳句」の『阿部完市』(平成9年)には加藤克巳の「阿部完市とその俳句・覚書」という文章が収録されていて、阿部の特質を次のようにとらえている。

「彼の俳句は、意味の結合、構成ではなく、非意味を提示し、非意味を表記する、そこから何かの存在を一瞬とらえようとするのであろう」
「また、言葉は、句は、ひとつひとつ独立したものとして、なるべく論理的結合をさけ、結合以前にあらしめようとする」
「阿部完市にあっては、意味が先行して、それをことばで綴って表現するのではなく、ことばが先行し、言葉が詩を発見する」

以上のような飯島晴子と阿部完市の論作に加藤郁乎を加えれば、俳句における「言葉派」の輪郭がほぼ見えてくる。「言葉派」という捉え方が俳句界でどれだけ定着しているのかは分からないが、「俳句における詩的言語の追求」「言葉は意味に先行する」「非意味」「脱意味」などにその方向性があることは間違いないだろう。

詩的言語をそれぞれの詩型で追求するとき、そのジャンル固有の問題と遭遇する。
それでは翻って、川柳における「言葉派」にはどのような問題性があるだろうか。
そもそも川柳において「言葉派」という表現を最初に用いたのは誰なのかについては曖昧であるが、『現代川柳の精鋭たち』(北宋社・2000年)の「編集後記」に樋口由紀子が〈「言葉」より「思い」が先行してきた今までの流れの中からあらためて言葉の力を信じる世代が出現してきた〉と書いたあたりを嚆矢とするだろう。また、堺利彦も現代川柳の傾向を「言葉派」あるいは「新言語派」と呼んでいたように記憶する(その出典をいま特定できない)。
言葉には意味があるが、言葉自体は意味に限定されず、意味に先行するものである。けれども、用いられた言葉は意味にしたがって理解され、解釈されてしまう。詩的言語として発せられた言葉が伝達手段(非詩的言語)として理解されてしまうのである。けれども、非詩として理解されることが川柳にとって常にマイナスかというと、必ずしもそうとは言いきれない。川柳はそのような二律背反をかかえこんでいる。「川柳の意味性」といわれる所以である。樋口由紀子は、あざ蓉子の俳句と自分の川柳とを比べてこんなふうに書いたことがある。

「あざの俳句はさっといさぎよく空高く飛んでいく風船で、私の川柳は風船の紐に紙やおもりがついているために、いつまでたっても空高く飛べず、粘り強く低空飛行を続けている。紙やおもりは意味である」(「華麗なるテクニック」、「豈」34号)

このような「意味性の錘」を外す方向に現代川柳は進んでいるように思われるが、「意味性の錘」をどこまで外せるかはまだ分からない。意味性に限定されない「言葉の力」をどのように使うか、その微妙なバランスについて、攝津幸彦の次のような発言がある。

「以前は自分の生理に見合ったことばを強引に押し込めれば、別段、意味がとれなくてもいいんだという感じがあったけど、この頃は最低限、意味はとれなくてはだめだと思うようになりました。そのためにはある程度、自分の型を決めることも必要でしょうね。高邁で濃厚なチャカシ、つまり静かな談林といったところを狙っているんです」(1994年12月「太陽」特集/百人一句)

「自分の生理に見合ったことば」と「意味性」の間でどのような地点に着地するか、実作者が苦労するところだろう。私たちは攝津の「静かな談林」をも乗り越えるような、新たな表現を切り開くべき地平にさしかかっているのではないだろうか。